属七和弦的调性意义

属七和弦的调性意义
+ r( W# w# k1 @  s6 f' t徐州师范大学音乐学院　马东风
　　摘　要：在诸多的调性分析方法中，利用属七――调式中特有的大小七和弦结构进行调性分析，是多声部音乐分析中最有效、最准确的分析方法之一。本文从属七和弦的结构特征入手，论述了属七和弦调式导向的双重性和各种变化形态。掌握了这些规律，也就掌握了分析多声部音乐作品的基本手段。
　　关键词：属七和弦　调式　调性　变和弦
5 Z( z; ]) T8 k　　音乐分析学是融音乐知识与音乐思维于一体的综合性学科。在有调性的音乐中，音乐分析的重点是对音乐本体的剖析，即所谓“技术性分析”。概括为：旋律分析、和声分析、配器分析、织体分析及曲式分析等五个方面的主体内容。除此以外，还有对作曲家、风格、美学、史学、文化学及心理学等方面的分析内容。其中调性的分析是一切音乐技术性分析的出发点和“坐标点”。只有这个“点”定位以后，才有可能对其它部分进行分析与解剖。属七和弦对调性中心的确立和牵引起着极为重要的作用，是主宰调性的重要和弦形式之一。
　　本文对属七和弦在调性分析中的重要作用进行理论上的探讨，其宗旨是为音乐分析提供重要的理论依据与可行的分析方法，并试图运用这种理论与方法来指导我们的音乐创作实践。
* z# j5 C$ Z$ m* [　　一、属七和弦的功能属性及结构特征
　　属七和弦是建立在调式属音上的七和弦，是一个包含属音、导音、上导音与下属音的不协和和弦。在功能上主要体现了属功能性质，但也兼并下属功能的作用，因此从某种意义上讲，属七和弦是一个复功能性和弦。就整体而言，和弦的重叠音越多和弦所属的功能趋向就越不明显，这是和弦演变、发展的必然现象。
  L, R5 B' m' x4 g, ^& R, u　　属七和弦包括的四个音，除五音外，其它三个音都是调式构成与调性建立的骨架音，它们都有明确倾向性。因此，它的出现意示着调性中心的确立。属七和弦能够明确调性的另一方面原因是因为它有一个与众不同的结构。以C自然大调为例各级七和弦结构分别是:
9 i6 f5 l$ q( v3 @5 V' j7 S主七为大大七、上主七为小小七、上中七为小小七、下属七为大大七、属七为大小七、下中七为小小七、导七为减小七。
　　可见，主七与下属七相同，都是大大七和弦结构;上主七、上中七与下中七相同，都是小小七和弦结构。同结构的和弦具有双重属性、多重性与游移性，结构上没有特点，可以做出两种或两种以上的调性解释，因此，调性的导向作用不明确。正像孤立的看一个大三和弦和一个小三和弦一样。假如一个大三和弦为
7 ]$ k# m3 {0 vC-E-G，试问该和弦是 C 大调的主和弦?G大调的下属和弦?F 大调的属和弦?还是降 B 大调的重属和弦?D
大调的重下属和弦?等等，无可定论。但属七和弦则不同，它只有在调式的属音上才能构成，并且是调式中唯一的一个大小七和弦结构。所以，我们可以进行这样的概念等换：大小七和弦=属七和弦=大小七和弦。大小七标明了和弦结构属性，属七却赋予了其调性观念，在这里我们将固定的结构概念与非固定的调性概念进行概念上的“偷换”，其目的是显而易见的，它将为调性分析提供最有效的手段支持。大小七和弦是对七和弦的结构定义，而属七和弦又是对大小七和弦所属调性的界定。属七和弦无论是在大调中还是在和声小调中都是大小七和弦结构，也就是说，所有以大三和弦为基础，根音至七音之间为小七度的大小七和弦，我们都有理由认为它是某一个调的属七和弦，该和弦的根音一定是该调式的属音，属音的上方纯四度或下方纯五度必定是该调的主音，主音所在的音高位置即调性。同理，知其根音便知三音，三音即导音，导音上方的小二度即是主音，主音所在的音高位置即调性，其余类推。因此，它的出现已暗示了调性，无论主和弦是否出现，其调性的清楚度不会改变。C
6 d* ~* B  w- K8 w0 [: n' a调的属七和弦只能在 G-B-D-F 四个音上构成;正如降 B 调的属七和弦只能在 F-A-C-b E
四个音上构成一样，任何一个调的完整属七和弦都应如此。这种分析方法在有调性的音乐文献分析中是十分奏效的。
　　它使我们联想到：在对民族五声调式分析时所普遍采用“宫―角中心”理论。
“宫―角”是民族五声调式中唯一的一个大三度音程，是五声音阶中的特性音程。正如，大小七和弦是调式中的特性和弦一样。这个和弦在保持结构不动的情况下，改变了音高，也就改变了调性。同理，“宫―角”音程的移动，也就意味着调性的改变。所以，使用属七和弦的结构概念来分析多声部音乐作品与使用“宫―角”移动的方法来分析调性，其道理是完全一样的。虽然有些学者发表过对“宫―角”主牵调式理论异议的文章，但是，这种分析方法必竟是音乐学习者必须掌握的重要的基础分析方法之一。
8 r  A1 S# H4 }: M# H　　二、属七和弦调式导向的两重性
) F* n, p/ O5 o. V/ |　　(一)属七和弦到主和弦的进行
0 `% {" ^- e- Z9 i- E　　属七和弦虽然成为最能明确调性的和弦之一，但它无法说明自己所属的调式类别。因为任何一对同主音大、小调(和声小调)的属三和弦、属七和弦、导三和弦与导七和弦都是相同的，它们在五线谱上的位置完全一样。所以每一个属七和弦都有两种正规的解决方式：上纯四度或下五度的大三和弦或小三和弦上。这就导致了属七和弦调式导向的两重性，即属七和弦解决到它上四度或下五度的大三和弦上，说明该和弦属于大调式的;如解决的和弦是小三和弦，说明该和弦属于小调的。所以一个属七和弦到底属于大调的或是小调的，这要由它的解决和弦来决定。
8 r# d5 f$ c- Z( L! \' _; P6 A　　大小七和弦　　　大三和弦　　　　　　大小七和弦　　小三和弦
) {9 V) _: F. \8 m8 C3 B　　(二)没有解决的属七和弦
1 n, H& V4 J8 p* F　　有一种情况经常见到：属七和弦出现了，甚至多个属七和弦的连续使用，但都没有出现它的解决和弦。在这种情况下，如何断定属七和弦的调式属性，常常是初学者感到困惑的问题。因为任何一个属七和弦都有两种调式解释的可能性。在这一方面，我们仍然坚持“就近不求远”的原则。例如：在
) h2 ?: s! S' s. ^- nC 大调的调性环境中，出现了一个A-#C-E-G 的大小七和弦，一般作为 C 大调二级小调上的属七和弦看待，即 d 小调的属七，如作为 D
大调的属七看待，就似乎欠妥。因为 D 大调与 C 大调是远关系调，而 d 小调与 C 大调是近关系调;如同出现了 D-#F-A-C
" s, a4 @8 H. i大小七和弦一样，这个被所有人共认的 C 大调的重属和弦，无论如何也不能看成是上五度小调( g )的属七和弦。
　　副属和弦的使用，实际上是对主要调性(包括和声)表现范围的扩展，而这种扩展的理论依据是建立在两个调性是近关系调的基础之上。失去了或远离了这种关系，也就失去了主与副属的必然联系，所谓近关系的离调现象就难以发生。
3 j5 M2 O2 U: D) T! R% Y; p　　后来，随着和声功能范围的再扩展，副属和弦这一概念的外延被大大延伸了，它不单指近关系调的属和弦，也涵盖着所有副调(非主调的其它调性，同主调大小调为一个调)的属和弦。这样一来，主调的副属和弦系统囊括了非主调的所有属和弦，副属和弦的功能圈被延伸到所有的调性上来。
　　肖邦 《夜曲》
! p$ m, S3 c2 t' o$ z　　在对不协和、不稳定的和弦处理上，古典主义者认为要具备三个阶段：准备(协和)→不协和→解决(协和)，不稳定、不协和的连续的属七和弦的使用，是对不协和过程的延续，成为浪漫主义和声写作的一个重要特征。在这种情况下，如何判定属七和弦的调式属性，主要看其周边调性环境，包括主要的调性、前后的调性及调性的结构(调性的过渡、经过性和弦、段落之间的调性转换等)等因素，进行综合性分析，最后得出一个合乎“乐理”的结论。
. b' y1 l  j: g8 \, Y　　如上例，乐曲的调性环境是在降 E 大调中运行的，但在第一行乐谱的最后一个小节，引入了副属和弦。第一个和弦是二级调的导七和弦,
  |7 E' U0 \& o6 i7 y/ _4 A& R) K第二个和弦是二级调的属五六和弦，照常理，这两个和弦应该解决到它们的临时主和弦，即 f
小调的主和弦上。但是，这里解决到了它同主音大调的主和弦上，正像我们已经说过的，任何一个属七和弦都两种解决方式，大调的或小调的。对于降 E
: f8 [8 [& w& h! ~6 [; e& S大调来说，这个临时的主和弦却是本调的重属和弦，这个调性也称为主调的重属调性。和声的进行却已构成了离调的事实――向远关系的离调。这种向远关系的离调，实际上是借用了属七和弦调式导向的两重性原理而进行的与远关系调性的交流与接触，体现了浪漫主义音乐写作风格的基本特点。
1 H+ x5 J3 l' g% Q6 K$ o  ?　　在第二行的乐谱中，调性的环境仍以降 E
  H# c6 z; d6 u/ m+ T# P9 l大调为中心。在这里肖邦为了推进向再现部再现的动力及和声色彩的表达需要，再次使用了向较远关系调的离调。从记谱来看，从降 E 大调离向了 E
大调，是一个增一度关系的调性交流，就像从 C 大调向升 C
5 \; \8 Y6 @* `; J- p7 [: q! A大调的离调一样，调号差数多达七个，调性关系较远。但从实际音响上听，它又类似于通过经过性和弦向那波里调性的离调，调性运行自然、亲切，色彩明朗，关系并非遥远。导致这一现象的本质联系在于：从等音关系看，这个和弦实际是本调(降
2 d5 V7 |+ G6 T+ ?7 }) `E 大调)的降低三音的重属导七和弦，这里采用的是等和弦记谱法：#D = b E、#F = bG、B =b
+ W& ?( }' _; F6 @C。这个和弦之后，进入了那波里调性的主三和弦。接下来出现的二级调的属三四到重属七和弦的连接，都为再现部前的开放性终止设计，做了下属方面的准备。开放性终止式的最后一个和弦仍是本调的属七和弦，等待再现部的再现。而再现部的第一和弦显然是本调的主和弦，这种写法几乎成为传统音乐写作的基本格式。从终止式的设计到再现部的再现，这个过程没有离开
8 l* ^+ q: P* Y5 \T-S-D-T 和声进行的基本公式，由此可见，从古典主义到浪漫主义音乐写作的继承性与发展性。
　　连续的属七和弦进行有一个特点：一般来说，作曲家事先设计一个方案，从某一和弦出发，最终到达属和弦(属七和弦)这个“点”上。中间的过程是一种逐步演变和推进的过程。以
C
' j7 g  t: L2 `大调为例：从主三和弦出发，在和声进行中把主三和弦附加小七度音，使这个和弦变成下属调的属七和弦，当这个和弦解决到临时的主和弦上去时，又将这个临时的主和弦附加上小七度音，使之成为重下属调的属七和弦，依此类推。这种方法是向下属方面推进的最有效的举措之一，也成为浪漫主义音乐写作的重要特征之一。
" J' k( v4 S# j1 W　　T←――――――――――――S―――――――――――――→D
5 f3 v# ]2 g: L7 d1 `! V( G　　当然，也可以不经过三和弦的过渡，直接使用连续的属七和弦。这种推进形式更为简洁了当，如前例(肖邦的《夜曲》)第二行乐谱第一小节的最后三个和弦。它们之间的递进关系如下：降
2 d' n6 I* ?3 X: \# Q+ b0 f' ]E 大调二的属三四和弦，到以二级音为根音的大小七和弦，这个和弦正是降 E
& S- ^" h; A3 Y大调的重属七和弦，紧接进入本调的属七和弦，等待着再现部主和弦的出现。这一连串的“属七和弦”的推进是经过精心策划的，表现了肖邦浪漫主义和声风格的进展逻辑。
+ k" Z# H" F  m" Y　　(三)属七和弦的阻碍进行
　　在属七和弦的非正规解决方式中，最常见的是根音上行二度的和声进行。这种进行常常用在音乐结构内部，称为阻碍进行。当同样的进行用在结构的结束处时，常被称为阻碍终止。如Ⅴ-Ⅵ，这种现象的产生，主要目的是为了避免被多次重复使用的主和弦而带来的静止感，用它的姊妹和弦(平行和弦)来代替主和弦，六级和弦往往采用重复三音(主音)的形式加强其主功能性，俗称为“伪主和弦”。阻碍进行或阻碍终止的应用目的就是为了达到扩展结构功能、增加音乐动力的需要而进行设计的。在没有出现主和弦而只出现六级和弦的情况下，如何断定属七和弦的调式趋向呢?
　　在自然体系中，当属七和弦解决到它上大二度的小三和弦上时，说明该和弦所属的调式是自然大调式的;当属七和弦解决到它上小二度的大三和弦上，说明该和弦所属的调式是小调式的。但在和声大调式中，有时可能用降六级的大三和弦来取代本位的小三和弦，同样可以获得“阻碍”效果，这时候你要看调性的周边关系来具体确定，比如它是否处在大小调交替的和声之中。在音乐的分析中，有时候调式的分析并非显得如此重要，重要的是调性的识别，当一种和弦作两种解释的时候，尤其是当属七和弦本身就处于游移状态的时候，“坚决搞清其调式”的做法却显得固执而生硬。所以，要根据现实情况而定，不能用简单的用根音关系的方法为音乐确立调式、调性。
　　(四)游移状态的属七和弦
　　游移状态的属七和弦常见的有两种形式：一种是处于经过性状态的属七和弦，这个和弦可能是一个完整的属七和弦，也可能是一个附加音的属七和弦。
　　这种类型片断在音乐中屡见不鲜，它可能是一个乐句也可能是一个乐段，或是一个连接部，或整个结尾都是采用这种写法写成。但在这个过程中，属七和弦却处在调性的游移状态之中。其调式、调性何去何从，还要观察解决和弦的性质及所在的音高关系。如贝多芬《悲怆》钢琴奏鸣曲第三乐章中央插部到再现部再现前的连接部写法就是典型的一例。除个别地方显现出终止四六和弦以外，整个连接部采用一个属七和弦的反向交替进行一气呵成，直至再现部的再现，这个属七和弦才如释重负，解决到所属的主三和弦上，调式属性才得以明确。
' O) C) h' g9 ?% g0 a1 o( E. L　　另一种情况是属七和弦作为转调的中介和弦，在功能与意义上处于两个调性之间的转变过程，其调式、调性没有明确含义。如在肖邦的一首《夜曲》中，通过从 C
/ q. h% _6 o& Q* t' @; |" H4 y) K# [大调的属七和弦突然转向了升 F
* z0 j( i! e  [* V1 K) }# L1 |1 t3 l大调。这在古典主义音乐写作中是难以想象的。因为这两个调处在调性五度循环调性的两极，主音之间呈现的是一个增四度关系，在传统的调性分类中，这是两个最远关系的调。但是，通过属七和弦等和弦的关系直接切入升
# N7 h, Z% c( S- F) JF 大调，其理论依据在于：
& P9 d5 x; }$ v+ g6 A6 o3 ^" N　　众所周知，一个独立的属七和弦与一个增六和弦在实际音响效果上别无二致。因为属七和弦中包含一个小七度音程，而小七度的等音程是增六度。所以，任何一个属七和弦都有可能等成一个增六和弦，同理，任何一个增六和弦也有可能等成一个属七和弦。它们同属“等程结构论”(见拙文《“等程结构论”与调性思维模式》，载《交响》，2002年第3期)下的和弦互换关系。如肖邦《E小调协奏曲》的第三乐章，其和声图示如下：
: g' z9 E; V+ ~# j  O　　肖邦《E小调协奏曲》的第三乐章
0 ?1 R' c; Q. e& w　　从一个调出发，有目的的转向另一个调时，在等音的变换上一定要贴进后调。当转调处于音乐结构的连接之中，等音的变换关系也可以被隐藏起来，如上例。从
E大调的属七和弦到降 E 大调的终止四六和弦，它们之间的内在联系为：A = A、B = b C、# D = b E、# F = b
G。这个和弦在低音保持不变的情况下，变成了降 E 大调的降三音的重属导五六和弦。与终止四六、属七和弦、主和弦构成完满终止。
& @) ?' X9 L1 J$ P, K: D7 e　　属七和弦做等音变换后，所属的调性有多种可能性。在实际的音乐作品中，我们可以看到，应用最多的调性应当是主调的增四度(或减五度)调性，依次是主调的增一度调性，主调的下方小二度调性，主调的上大二度调性和主调的上下三度调性。在向远关系的升种调转调中，常把属七和弦的七音用其升六级替代，可到达
9 w* q- O* X' O! QB、b、升F、升f、D、升C、升c 等不同的调性上;相反，保持属七和弦的七音，把 G 变为重降 A、B 变成降 C、D 变为重降
E，或只改变其中之一、之二，同样可能到达远关系的降种调性上。最终通过可以到达的不同的升种调与降种调的各种关系，进一步辐射到除主调之外的各种调性之中，实现调性互通的终极目标。这种通过本调的属七和弦做作为等和弦(副属和弦同样)的转调方法，为调性的远关系接触与交流搭起了一座桥梁，提供了一套调性变换的快捷方式，在较大层面上拓展了调性表现的空间。
6 I9 s1 r: o5 E! T9 _" L1 E　　三、属七和弦的变化形态
　　在变化音体系中，属七和弦不仅仅以大小七和弦的结构形式出现在音乐作品中
7 i: M1 c" O3 ^,众多作曲家特别是近现代作曲家，他们为了获得新的音响效果，在不改变其功能属性的基础上，对其结构进行了改变。常见的方法如下：
8 a. T* @' S( _' u　　(一)对调式二级音的改变
" ^" D1 ~" \4 C, G3 t　　在大调中把调式的二级音即属七和弦的五音升高或降低一个半音;在小调中只把调式的二级音降低一半音，即成了属七和弦的变和弦。这种改变调式二级音的方法还可以在属三、导三、导七、属九、导九及重属和弦上运用，从而获得属和弦组及重属和弦组的一系列变和弦，除升高五音的属三和弦与重属三和弦以外，其它所有和弦都包含一个减三度音程(转位为增六度)。在增六和弦中，由于一些和弦经常出现某国作曲家的作品中，所以有人又把三音降低半音的重属导六和弦叫做意大利六和弦，把三音降半音的重属导五六和弦叫做德国(德意志)六和弦，把五音降半音的重属五六和弦叫法兰西六和弦等。
　　这些和弦的产生，其根源都是对调式二级音的改变，有利于强化调式表现力和丰富和声效果。但这种改变并未引起属七和弦“质”的变化，和弦的功能不变，结构框架不变，内部音程的变化不影响它调性的明确性。需要说明的是，升高或降低的二级音置于属七和弦之中，虽然失去了典型的大小七和弦结构特点，但在认识其调式、调性方面我们的观测点没有因此改变。所以，改变调式二级音的属七和弦与不加任何改变的属七和弦其分析调性的方法是完全一样的。
) T- o4 Q6 k6 N5 o- C　　(二)属七和弦的其它变体
　　常见的变化形态有：属七和弦与重属和弦的并用，使属七和弦的七音升高一个半音，变成大大七和弦结构;属七和弦与重下属和弦的并用;使属七和弦的三音降低半音，变成小小七和弦结构。属七和弦与下属和弦及其它和弦的复合等，作为复合的属七和弦与一般的属七和弦相比，其结构复杂化、色彩多样化、功能模糊化，调性、调式的游移性等，成为复合型的属七和弦重要表现特征。所有变化最终都使和声的写作走向半音化的发展道路。仅从肖邦的一些作品中就可以窥视到这种现象的雏型。如他的《
E小调前奏曲》中我们可以清晰的看到作曲家是如何理解和使用属七和弦的。后期浪漫派对属七和弦的理解与创造性的音乐表现形式，使我们更加清晰地看出浪漫主义和声与古典主义和声风格的重要不同，看到了音乐的进步与和声色彩的斑斓多姿。
) E% Z- e9 n/ o; r  F5 a  r　　但在分析错综复杂的多声部音乐作品时，一定要认清混杂在属七和弦中的“真”与“伪”、“内音”与“外音”之间的关系，只有这样，才能做到万变不离其宗，无论如何变化，无论所处的调性环境如何，还是音乐织体多么繁杂，都可以清晰地看出属七和弦的本来面目。
. O, R) q7 Y$ ^　　和声旋律化，旋律和声化，是多声部音乐发展的重要交叉点。柱式和弦、分解和弦及旋律化的和弦运行，都是和声语言的基本表述形式。
　　属七和弦的横向运动形态还表现在属七和弦的解决方向上。无论它以分解、柱式还是以旋律化的形式出现的属七和弦，它们都需要找到自己的归宿。这个归宿点是根据音乐的不同要求而定的。有的作曲家随时随地的把任何一个调的属七和弦采用“拿来主义”的办法来装饰旋律或丰富和声，或作为某种音乐素材运用到作品之中。由于古典主义的作曲家对属七和弦的偏爱，几乎所有的和弦均可作为属七和弦的预备和弦出现在属七和弦之前，除非在固定的和声乐汇和特别设定的终止式中有例外。但对于属七和弦的解决方向却有着共同的认可：属七和弦到主和弦的进行已成古典多声部音乐调性的“立乐”之本，除非是在发展性的或扩充性的音乐片断中属七和弦可能进行到其它和弦上去，如阻碍进行(阻碍终止)，或这一和声模式的变形进行。相反，浪漫主义作曲家对下属功能的青睐却与古典主义对属的偏爱形成一种新的平衡。
8 J9 ^  D2 w4 N6 ~5 O6 o　　结　　语
9 F1 G# ?  |, V3 m　　属七的表现形式是非常多样的，在实际的音乐创作上和音乐作品中，属七和弦的出现可能比上述更复杂的多，甚至变化异常，离调或转调现象频繁，特别是在一些展开性较大的音乐作品中更是如此。当我们在阅读这些作品的乐谱时，不要因充满了临时记号感到束手无策，要认真地分析与研究这些临时记号的来源、目的及其调式、调性的要求，当找到了它们的归宿时，这些临时记号的所属的调性也就一目了然了。
: L% ^) @. v% X$ ?/ _4 ]. G　　需要强调指出的是：当属七和弦进行到主和弦并连续不断地移位和变换时，要注意两个关键性问题：抓结构(大小七和弦)、看解决(大小三和弦)。抓结构是为确立调性提供依据，看解决是为确立调式提供依据。当属七和弦没有进行到它所属的主和弦时，抓结构仍可准确地确立它所属的调性。当属七和弦以旋律化的形式出现时，我们还要排除外音，去伪存真，留下属七和弦的本来面目，按照上述同样的方法确立该和弦所属的调性。
　　总之分析调性的方式、方法是多种多样的，类似的还有特性音程分析法、减七和弦分析法、增六和弦分析法、终止分析法、临时记号分析法、风格分析法、曲式分析法等等(请参见马东风《调性分析方法研究》载《交响》1993年，第2期)。但应用最广的仍是属七和弦分析方法。我们通过多年的教学实践证明：这种分析方法对于多声部音乐的调性分析准确率高，科学性强，是一种行之有效，使人易于理解和接受的教学方法，是音乐创作和音乐作品研究的重要手段之一。
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　　作者简介：马东风，男，1958年生，徐州师范大学音乐学院院长，教授。